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时间:2020-01-11 13:39:58

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大红鹰自助注册网址,古旧书画经过洗、揭、补等工序之后,还需要对破损之处进行补色,这道工序称“全色"。接补所缺的画意又称“接笔”。

一、打胶矾水

古旧书画经托、补、贴舌条后,需在其背面润刷淡胶矾水,以中性为主,能托颜色为宜,这道工序称“打胶矾”。

(一)调配淡胶矾水

调配方法前面已有介绍,不再赘述。但是,用于古旧书画的胶矾水要求更高些。配制时,胶、矾、水的比例要恰当,浓淡适宜。否则,胶多会使画面产生胶光发滑;矾多泛白,画面表层出现一层白色的结晶颗粒,补全的颜色浮在上面,挂不着色;胶矾水过稀,补全的颜色就会渗漏,补不好;胶矾水太稠,行笔时发涩。所以胶矾水的质量直接影响全色。打胶矾水要达到八成生熟,全上去的颜色才不漏不浮恰到好处。

胶矾水因画心的托补料质地不同,其吸收渗透力也不尽相同,并受季节、气候以及每个人的操作手法不同而影响全色的效果。总之,古旧书画打胶矾水,要先在小范围内试验成功,然后再大面积地涂刷。

(二)打胶矾水

将画心背面朝上平铺在案台上,用排笔刷蘸淡胶矾水,自右而左依次将淡胶矾水刷在画心背面托纸上。绢本与不易渗水的画心,应垫水油纸进行排刷,使其透人表层。第一遍胶矾水刷过以后,等15分钟渗透好了,用棕刷将画心刷平,然后再刷第二遍胶矾水,比第一遍要薄一些。

(三)刷淡胶水

将画心背面垫高丽纸,并一同将画心翻过来,使画心正面朝上,刷淡胶水。注意正面不要刷胶矾水”,以免正面泛光。画心经过刷淡胶水,干了以后画面滋润,否则,画心无精打采,所以,称之“醒画”。

(四)晾干

将画心起台,移至备好的干纸上,晾干。也可用晾杆挑起,放在晾架上晾干。

二、贴画心

古旧书画经打胶矾水晾干后,必须待贴平挣干后再进行全色。如果画心破损严重,应先将画心正面朝里上墙,同时进行“封挣”,以防旧画心上墙后容易挣裂或挣断。一般南方地区气候比较潮湿,可以不进行封挣,直接上墙挣平画心就可以了。具体方法是:先准备一张比画心四周大出2cm经过方裁的高丽纸。将画心反扣在案子上,用小排笔蘸清水闷润画心。将备好的高丽纸叠在一起,用清水刷一遍,刷一张折叠一张进行闷润。然后,用棕刷刷平画心,将闷润好的高丽纸覆在画心背面,用高丽纸时以使用横纹的比较结实。如果一张纸不够长需要接一张时,接缝处需用稠浆糊黏合覆好后排实,然后将画心反过来正面朝上,在高丽纸边沿拍浆上墙挣平。这道工序为¨封挣”。

画心干后,再把画面朝外,上墙全色,这样可以防止古旧书画补处翘口。

为了便于全色,画心贴平有平贴与立贴两种做法。手卷、册页是平放在案子上欣赏之画,故全色亦宜平放在案台上进行。平贴,可以坐着全色,一般较大的画心也都采用此法。立轴、屏、对是悬挂在墙壁上欣赏,全色适宜贴在壁上立着进行,多采用立贴,这是为了符合欣赏规律,全色部位也可以少露痕迹,效果较佳。具体方法是:

(一)平贴

小幅书画心,可以直接在画心背面四周拍浆贴在裱台适于全色的地方,挣平全色。大幅书画心,全色可以分段进行。

1 画心背面朝上平铺裱台,在其下部润水30~40cm,然后根据受潮面积,裁配高丽纸作“封纸”。

2 润水折叠封纸进行闷润。刷平圆心受潮湿处,在其左、右、下三口垫隔糊搭浆,随之刷合封纸,并用力排实。

3 在封纸左、右、下三口废边搭浆,将画心正面朝上贴在裱台边沿。由于受潮的上口处于画心中部,无法搭浆,只能沿着边口垫衬干宣纸,并摞放尺板用重物压住。其余部分收卷起来即可。完成下部全色后,随之撤去压衬在画心上下层的宣纸及尺板等物。接着,将画心起台去掉封纸。再依次向画心上部润水,吸纸贴台。其方法与第一次一样;惟封纸上下口都处于画心中部时,只须在左右二口搭浆,上下二口均垫宣纸及尺板以重物压住。最后一段吸纸后,则在左、右、上三口搭浆,压住其下口。

另外,为了防止裱台的红色透过画面而影响全色,也避免封纸与裱台粘连,也可在贴台之前,在封纸下面垫一层干宣纸。

(二)立贴

1.按画心规格裁配比画心四周大出2cm的高丽纸作“封纸”,并将其刷水折叠闷润。

2.将经过刷淡胶矾水的旧书画心背面润水,稍候片刻等其水分渗透,再将画心刷平。

3.沿画心废边四周搭浆,并将润潮的高丽纸覆合、排实。

4.在高丽纸废边上搭浆,上墙挣平、全色。

封纸的长度不够时,可在接口处抹几点稠浆,再将接纸压缝3cm左右覆合刷牢。

立贴可以站立全色。使画心的方位与裱件的竖立悬挂相一致,放光与色较准确。另外,全色之后,直接下墙进行方裁,以减少触及画心的次数。但较大的画心全色有一定困难。

三、全色

画心贴干后,用毛笔以色和墨填补残缺处,以恢复其原来的面貌,称其为“全色”。

(一)主要工具和颜色

调色碟(或调色盘)、砚台、笔洗、笔架、中楷、小楷狼毫笔、大号羊毫笔、各种种画颜色与墨。常用的国画色有:藤黄、赭石、花青、朱磦、旧墨。还应准备朱红、胭脂、石青、石绿、碗金、白粉等。

(二)调配颜色

调配颜色是全色的基础,调配不出准确的颜色,是很难做好全色工作的。调配颜色应在自然光线下进行,这样才不至于偏色。要调配准色彩,首先得具有关于色彩的一些基本知识。红、黄、蓝是色彩三原色,原色之间相混合称之为间色,间色与原色相混合称之为复色。各种不同的色相,混入不同程度的黑色和白色,就能调配出上万种以上的色彩。只有熟练地掌握了色彩知识后,才能运用自如地对色彩进行仔细分析和准确调配。在调配颜色前得首先分析命纸的颜色与画心底色的差异,需要哪些颜色来调配。分析出所需颜料后,还有一个各色相之间搭配比例的问题。这方面的技巧,主要靠实践经验的积累。调配出颜色与画心本色相比较,缺什么色就加什么色.如缺黄加黄、缺红加红、缺暗加墨等,缺多少加多少,只有不断试色,才能逐渐调配出接近画心本色的颜色来。然后,将调好的颜色涂在多余的命纸上,经多次试色,觉得基本相似后,再在画心的边角处试全,从小面积的地方开始。如果发现偏色,就调整颜色,直至觉得满意为止。一般来说,面积小的破洞,是不易看出所全颜色的准确性的,洞越小越不易看出差别。所以试全颜色时.要逐步从小处到大处进行,不断调整颜色,一直到对较大的洞全色都满意时,调配的颜色就比较准确了。

调配颜色的同时,还应注意颜色的浓度问题。一般情况下全色时,总是把颜色的浓度调得比需要的浓度淡一些,在同一个地方需要3~5次才能将它的颜色全得与画心底色一致,这样全出的颜色才均匀、柔和。

(三)方法和技巧

全色的姿式,无论是平全或立全,均应端正,眼睛与画心须保持一定的距离。凡手,臂所能触及的画面处,应垫衬几层宣纸。用具放置在画心右侧。

全色时对毛笔的选择没有严格要求。一般情况下,只要笔尖不秃不发叉、柔软而富有弹性的毛笔都行。全细缝的可用衣纹笔,全小面积的破洞可用小号羊毫笔,全较大面积的破洞可用大号羊毫笔,全大面积的底色可用三管排笔。

根据画心的残破情况,有以下几种全色方法:

1.中锋点填。

用小楷狼毫笔,蘸少量颜色,在调色盘边刮去多余颜料,直到刮不出时,再用宣纸边角吸去一部分,并把笔毛诃顺,就可全色了。行笔时,笔杆垂直,笔尖向下轻点,或自左而右轻划。以笔尖梢头触及画面,笔锋保持尖细。小洞孔裂缝适用此种方法,称为“点染法”

2.侧锋顺行。

用中楷狼毫笔,笔杆向右稍斜,自右至左由上而下,从破洞上方的边沿处着笔,笔尖对着边沿处左右来回移动,下一笔衔接上一笔,平稳地向前行笔,以笔尖接触画面,一笔接压一笔.笔间不得出现空隙。边缘处不易涂到,要特别注意画心与命纸边沿交接处,既要全到位,又不要全到画心上。全边沿处,要用笔尖对着小心进行。每全完一处,待颜色干后再全第二遗、第三遍等。每一遍全色,都要尽量把颜色涂匀,当颜色与画心非常接近时,就不要再全面涂色,而要仔细观察所全之色有无不均匀的地方。找着浅点后,用极淡的颜色将浅点全至与旁边的色度一致。这种方法又称“波进法”最为常用。

3.侧锋烘染。

用大号羊毫笔,笔杆向右倾斜,自左至右,由上而下,顺笔运行。以三分之二笔锋接触画面,笔笔相连,笔间不得出现空隙。待第一遍晾干后,再烘染第二遍,至到满意为止。较大破洞,适用此方法。此法又称“烘染法”。

全色应掌握先全小块,后全大块,每个洞口先全边口,后由一边向中间全补。先全小洞,利于试色是否对路,看是否漏矾。如色笔到处出现深点,说明矾性过小,应再矾一遍方可着色。摸清色路,再全大洞,就比较容易。

因为画面气色变化无穷,全色就要灵活多变,不能一概而论。既要掌握行笔的方法,又要掌握全色的各种技巧,才能适应画面的各种变化。如补粉笺,色内要略加白粉。如果画面颜色有浓淡干湿不同,就应多调几种颜色,灵活加减,全出深浅变化,色随意转,才能气韵生动。每次调色不宜过多,随调随用,颜色要调得比画心上色气浅些,如一次不足,可多全一遍。如果急于求成,水色一时不易浸入画心而浮在表面,易使色彩呆滞发暗;如果调得淡些,干后经过再度补色,色彩比较活滋润。此外,还要注意颜色湿时较深,干后神色较淡,浅了再加,缺色再添。全色必须根据原有画意,切忌别出心裁,自作主张。小洞全不好,索性来个大块烘染,这就破坏原画意境.致使面目全非,转为画害。

小块脱落或挖款挖补等处的全色,要根据纸纹的横直,用横笔或竖笔全色,效果较好。画心经药水调洗,画面容易发灰,要加补缺色和增加色气,恢复原貌,可先用羊毫笔饱蘸色水烘染较淡底色,但不宜太湿,待半干后再以小楷笔用积墨法点染出恰当的气色。所谓“积墨法”其法先淡渐深,层层点染,这叫做“大胆洪染,小心收拾一。由于颜色经淋洗以后褪淡,可用颜色¨背敷”,即是把颜色染在纸、绢的背面。从正面看,既能恢复色气,又能保持画面干净。如遇到主花色薄,欲使色气厚重,可在纸绢背面涂以相当粉色颜色“托底”,用来加强厚实感。添补粉质色彩,为求色厚,也可以先用水质颜色“打底”,如染粉质颜色,干后不够沉着,可先刷轻胶矾水,待干后再“罩染”。经过几遍染色以后,虽然墨色已分,但不够明显,则可用较重颜色“钩擦”以提神。写意画全色有意“渗化”于笔墨之外,像未干时那样,可用笔蘸颜色之后再饱蘸淡胶矾水落笔,色水自然“渗化”,而且胶水结边,起水晕墨章的效果。全工笔重彩颜色时,为了使全色敛于墨线之内,通常用粉质颜料“填嵌’’,可使工笔重彩更见精神。增补树叶和苔点石色,可在墨底上点染,但须见笔触;如染石则可染之而不见笔触,称之为“点染”。如染烟云大面积色块,用淡色“烘晕”,敷色时水分要饱满,不宜太干,干则色不润,不润则枯。此时为了增强色彩效果,可调极淡的相当水质的颜料,迅速在其表面飞刷一过,自然润泽,称之为“飞色”,但与罩色不同。

画心边沿为保留边款印记,有时虽曲,确不能裁直,此时应用板尺比准,以色笔点染补齐曲口。补色后还要从光线不同的位置上检看一遍,如显出尚有漏补缺失或补处光色不足,应一一将其补全。

有时破洞全色之后,泛出白色,或者与画意设色有较大变异,这种情况叫做“泛色”。补救方法是,再在破洞口刷上一次胶矾水,待干之后,再根据全色不同的颜色,采取相应措施。若全色的颜料是矿物质原料,应再罩上一层植物颜料。如是石绿颜色,可罩上一层汁绿;朱红色的可罩上一层曙红色;光色太暗的

可罩一遍白芨水;颜色太亮可涂一点粉质和胶水则色光自然转变。至于由于使用药水洗涤,使画面发灰,可以加罩.层同类颜色,以求复原。

有的古旧书画作品,表面看起来好像有一层薄“霜的物质,从侧面看更明显,尤其是书法作品,这种情况,用一般方法全

色是很难达到这种效果的。应该首先同普通画心一样进行全色,使其与画心底色略浅一成时,可用少量钛白粉与部分全色的颜料混合在一起,进行全色。这样全色的破洞处也与画心一样

有一层¨薄霜”,与画心本色十分吻合,在书法作品上的效果会更好一些。这种方法称之为“起霜”。能否起霜。关键是混入钛白粉要适量,过多会呈现明显白色,与画面很不协调,过少则出不了“霜”的效果,只有通过多次试色和多次试全.不断调兑白粉与全色颜料的比例,直至满意后,再全面全色。

全色从四面(正看、倒看、左右两侧)都不易看出补洞,称之为“四面光”,是最为理想的修补效果。有的只能达到正面、两个侧面看不出补洞,称之“三面光¨,较为次之。有的只能达到两面:甚至一面看不出补洞,就更次之了。应力求每一个破洞都能达到四面光的要求,使整个画面达到完整一致的效果,这才是全色的最高境界。但是,很难达到这一境界,尤其是破洞的颜色与底色相差较大时,就更困难.即是从正面看颜色相吻合,但是换个角度看时,全色处就显得深暗一些,这是光线在全色部位反射不同所造成的。我们之所以能看到物体的颜色,是因为物体能反射某种光波,而将其余的光波吸收。如果物体是红色,实际上是这种物体能反射出红色光波,其他的光波被它吸收。黑色物体能吸收所有光波,所以成为黑色。白色物体则能将所有光波全都反射出来。全色用的国画颜料是由极细的颜色颗粒组成的。当它是单一色彩的时候,都反射出同一种光波。而全色时是将两种以上的颜料混合在一起,从正面看时反射的光波是它们较为均匀的混合值。而从侧面看时,每一种颜料颗粒反射光波的多少便发生了变化。因为命纸颜色与画心底色相差越大,涂抹在破洞处的颜料颗粒就越多,厚度也越大。如果将它放大来看,其表面的凹凸程度也明显增加,再加上这些不同颜色小颗粒排列也并不那么均匀,从正面反射的光波与侧面反射的光波便发生了变化。从正面反射的光波就是我们全色时要求的颜色,从侧面反射的光波,由于凹凸面的作用,部分光波被乱反射掉,自然要发暗一些。所以全色越重,越不容易做到“四面光”,即使表面被砑光,也改变不了这种发暗的现象。只有配的命纸越接近画心底色,全在破洞的颜色越准确,才越能达到“四面光”的效果。

四、接笔

将画面上因残缺而失去的笔墨给以接补,称之为“接笔”。接古人笔墨,要具备丰富的书画知识,了解各个流派的笔墨特征,掌握用笔运墨的笔法技巧,配备适用合意的毛笔工具,才能达到勾勒有理、皴点合情、既经添补、视无破绽的高级水平。

接笔的主要工具为毛笔。明代供应的毛笔有软毫、硬毫、兼毫三大类。软毫以羊毛毫为主,它的特点是柔润圆熟,容易濡墨含水刷色,写字丰满厚实,单线可一气直下,大写意可泼墨成块。硬毫以兔毫、狼毫为主,兔脊毛制的笔叫“紫毫”,黄鼠狼尾毛的笔叫“狼毫”,这种笔性强锋锐,富有弹性,落墨化水和干燥枯渴都较为快速,善用之则干湿燥润变化多端。兼毫是用软硬毫合制之笔,有五紫五羊、七紫三羊及大、中、小白云等。按大小规格分-大的有“斗笔”、¨提笔”,中的是“大楷”、“中楷”,小的叫“小精工”、“小楷”、“小红毛”以至“描笔”。所用之笔与作画接笔之笔道有关。如点花使用白描,画技干用狼毫,钩筋使用衣纹或叶筋,翎毛蜂须使用须眉,山石用蟹瓜,点画心作用小白云秃笔,天水、烟云、地坡、石岸使用排笔等。冷色用笔与暖色、墨色用笔应分开使用,不得混用,以免串色。其余用笔可以通用。各种毛笔用过之后,应立即冲洗干净,置于笔架或笔筒内。

接笔使用的毛笔应软硬兼毫、大小精细具备。宋代书画家米芾曾说:“笔不可意者,如朽竹篙舟-曲箸哺物。¨说明毛笔的优劣,于接笔的效果是不可忽视的因素。

制笔于宋代中期已比较完善,南宋姜蔓《续则曲:》论造笔云:“笔欲锋长劲而圆,……按则曲,合之则劲直如初.世俗谓之回性。”说明宋笔已是锐齐圆健。米芾用笔己见丰满肥润,即是明证。但真正使用纯羊毫作书画之风始于清代蒲华、陆廉夫、翁方纲、梁同书等人。明代沈周中晚年书画惯用秃笔,清代恽寿平早期山水喜用新笔。新笔尖,秃笔圆,故笔之软硬、新秃不同,所作书画笔道也不同。

接笔,首先要揣摩书画作者所用毛笔及其笔法,其次再揣摩墨法。明代朱耷喜用淡墨。徐渭善用墨中加入胶水,用笔潘墨以后再以笔蘸胶水薄墨,故其水晕墨章别有情趣o清初程邃晚年喜用极干墨,蒋廷锡墨笔花卉有时墨中加入赭石水,黄宾虹喜用宿墨。接笔运墨者不可不知。

笔法,即用笔之法。中国书画以笔墨行线为基础,绘函以线为骨,以墨色取韵。中国画的笔墨既能表现物象形体,又有离开具象而能独立存在的抽象之美,中国画是以具象美与抽象美相结合而耐人寻味的画种。中国绘画如果去掉了特有的笔墨,也就抽走了美的核心,只能成为¨工匠”画了。笔法,首先要执笔正确,所谓“执得合,才能用得便利”。无论是学书作画还是接笔,首先要训练执笔。正确的执笔,是先用拇指、食指与中指捏住笔杆,以食指帮助中指包在笔杆外面为一方,无名指、小拇指和拇指抵在笔杆里面为一方,五个指头齐头并实共执笔杆,以取得用力的均衡。由于指并实丽使掌自虚,致笔杆直立,由此使变化多样的笔道产生富有“迫力"的各点和线,从而达到中国书画独有的“用笔的内在力量”,即南齐谢赫《六法论>所谓之“骨法用笔”。这与欧洲习惯的用笔方法完全不同。因此,线条在中国画中比西洋画中更为优美。运笔,根据书画大小的需要,可作小范围内运转或作大幅度的运动。如工笔画、中小楷书法或较短的线条接笔,.一般是用手腕使指而运动,依靠手腕筋骨肌肉的松紧、牵动、回旋、弹跳,致使手指提按、推拖、转侧、顿挫的动作完成。如画写意画,运线长,大楷或行草书线条幅度大,笔锋恣肆磅礴,就需要运用肘肩的运动来完成,即所谓“悬腕”、“悬肘”。相传清道人李瑞清作高过头顶的摩崖大字,是将大笔一把倒执,笔头向上,手臂伸直,高举过顶而运腕作书。故“法无定法”,重在运腕取势。接笔全色有立全、平全之分,运笔如何得心应手,主要在于锻炼运腕的功力,所以要练习悬腕、悬肘和站着作画的功力。特别是把画心贴在墙上竖着接笔,不但运笔方便,而且便于大面积接补,有利于远视接补的效果。

笔锋的运用,有中锋、侧锋之分。所谓中锋即笔锋垂直在画面上运行,笔尖在笔划中央运行,如锥划沙。在运行中要笔锋微微搓摩运动,切忌一滑即过,导致笔迹浮滑。古人作画强调笔笔中锋,写出笔道犹如屋漏痕,即是用笔的“涩味”。李可染曾问黄宾虹,作画时笔在纸上行为什么有声音?黄答:行笔最忌轻浮顺画,笔重遇到纸的阻力则沙沙作响。唐诗有云“笔落春蚕食叶声”。这是绘画行线的“阻意”。行线而能在纸上磨擦有声,笔力已达到很高境界。画线最基本的原则是画得慢而留得住。每一笔都要送到底,切忌飘滑。运笔轻重疾徐才能使墨入纸,线条才能沉着痛快,笔锋回环转动含蓄而下,如屋漏水顺着壁上石灰细粒阻滞而行,其痕中间透亮,两边不光而毛,即犹如“屋漏痕”。

至于侧锋,即以笔锋横斜纸上,大面积着纸,利于画出比较宽粗的笔画,能出现虚实变化的飞白,呈现一边光一边毛的笔迹,墨色自浓而淡的变化。接笔作画一笔之中还要求变化多端,能中侧锋并用,着意于“写”,通过干湿、轻重、顺逆、缓急的用笔,能同时画出线、面、点、皴、染的多种笔法,方尽接笔技法之妙用。

书画用笔,讲究“欲右先左,欲下先上,无垂不缩,无往不复”的运笔法,目的是在运笔的矛盾中,产生“力在其中”艺术效果。书画用笔是灵活多变的,正因为如此书蕊才创造出各种流派和个人风格。接笔前应首先摸清原作的笔路风格特点,小部分的缺损,可以依原作的笔路进行添补。大面积的缺损,有据可查者,可按其原作查找到的根据接补,无据可查者,一定要打出初稿,请有关专家鉴定模仿水平,认可后,再慎重地在接补处起草落墨。

接笔的关键是掌握笔墨的准确性:不仅笔法逼真,风格雷同,其墨色也要与原作相同或相似。要符合原作用笔,中锋笔路不能改为偏锋,渴笔不能改为湿笔。要按画心纹理和画意落笔,起笔有锋,转笔有折,须笔有起伏,一波三折;笔有收尾,抑扬顿挫。书画用笔,切忌添添描描。不解其法的常用干笔细添,实际上就是“涂”、“抹¨,仅见其墨,小见其笔,小洞接笔尚可鱼目混珠,大面积接补,不但费时太多,而且不合原来画意。所以在接笔之前,应该临习原作用笔、用墨、用色,摸清画意-然后落墨。决不要草率涂抹,按自己的手法随意处置,标新立异,破坏原件风格的统一。书法作品缺损部分的笔划,接笔后墨太新,需要做旧,最好使用旧墨。如果没有旧墨可在新墨里加少量白粉,冲淡亮度,使其发旧。也可以添加灰尘或烟灰,使其变旧。接笔时可根据具体情况,作不同处理。在金笺上接笔,因画面太光滑而不易着墨,可用大绒布擦抹,即可受墨。

五、启封、方裁画心

古旧书画经过全色接笔,画面干透,即可下墙揭启画心背面的封纸。先用竹启子从一端慢慢插入画心与封纸之间,先起开一口,以尺板压住画心,再轻扯封纸,边扯边移动尺板(使尺板紧依纸缝),直至全部扯下来。

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